Так почти по всей Германии, где оркестровые концерты были еще неосуществимы, возникли общества камерной музыки, которые устраивали исполнение произведений прошлого, но также и новой музыки.

Иным было положение оркестровой музыки. Я говорил уже об оркестровых концертах первого послевоенного года, что у них не было единой публики и что из настоящих собраний музыкального общества они превратились в музеи музыки. Там, где оркестрам удавалось закрепиться, они разрастались, и как только появилась возможность снова исполнять изобилующие украшательством произведения недавнего прошлого, дирижеры уж позаботились о том, чтобы продемонстрировать на этих внешне блестящих произведениях, на что способны они сами и оркестр. Здесь нечего было искать стремления к простоте, скорее можно было говорить об обратном. Вполне понятно поэтому, что молодое поколение сначала оставалось далеким от оркестровой музыки. Из современных композиторов на оркестровых концертах (назову только некоторые имена) наряду со Штраусом, Регером, Пфицнером и Малером можно было услышать только Шрекера, Тренера, Вальтерсхаузена, Шиллингса и Бёэ. Для этих композиторов сип панели большого оркестра оставалось тем, чему они придавали особую ценность в своем творчестве, в противоположность молодому поколению сторонников камерной музыки, которые, исходя из своих взглядов и своего положения, хотели оставаться внешне возможно более простыми.

Само собой разумеется, что это противопоставление характеризует лишь общую ситуацию и что между обоими кругами существовали многообразные связи. Но все же надо ясно представить себе расхождение во взглядах, чтобы правильно понять дальнейшее развитие. В оркестровой музыке непроизвольно стремились разрабатывать форму звучания; оркестры хотели угостить публику, по крайней мере, звуковыми красотами в новых произведениях, и публика до конца шла навстречу этим стремлениям.