Молодые камерные музыканты, напротив, все интенсивнее занимались совершенствованием формы своей музыкальной фактуры и придавали все большее значение полифонии. И в обоих лагерях темп развития не отставал от общего темпа инфляционного времени: вскоре в оркестровых концертах все чаще стали звучать импрессионистические произведения, прежде всего Дебюсси, затем, наконец, и Стравинского, в то время как круг камерных музыкантов пытался довести свою полифонию до свободной линеарности. На переднем плане обоих направлении выступает то, что я называю языковым фактором, с тем большим различием, что камерные музыканты сознавали свою молодость и сначала хотели научиться говорить, тогда как оркестровые композиторы рассматривали риторику как важнейший момент выразительности. Если молодые музыканты довольно последовательно придерживались форм барокко, то оркестровые композиторы, напротив, предпочитали свободу симфонических поэм. Возможно понадобится ремонт моноблоков hp

Однако смелость новых оркестровых звучаний не могла не произвести впечатления на камерных музыкантов точно так же, как, наоборот, убедительная сила полифонизма и звуковая свобода линеарного языка должны были оказать влияние на оркестровых композиторов. Таким образом, оба круга сблизились. Решающий толчок к их объединению и созданию того, что называют теперь «новой музыкой», дали влияния из-за границы.

Когда большинство молодых камерных композиторов писало еще совершенно тонально, диатонические, в той или иной мере хроматически, – я могу, чтобы только охарактеризовать этот круг, назвать имена Тоха, Тиссена, Петирека, Каминского, Ярнаха, Хиндемита, Финке, Буттинга, – Кшенек писал уже значительно более свободно, линеарно. Когда мы в Донауэшингене беседовали однажды о резкости звучания его музыки, он сказал: «Мне безразлично, как звучит музыка вовне, если только каждый голос остается логичным для музыканта и доставляет ему радость при игре; тот, кто умеет слушать, также сможет следовать за ним».