При этом довольно мало задумывались над основными чертами существа их музыки и еще меньше над вопросом, действительно ли так уж ново то, что они принесли. Давали увлечь себя самобытной динамикой Стравинского и с точки зрения солидной немецкой камерной музыки рассматривали его произведения как основные события другого мира.

У Шенберга новые перспективы открывала передо мной свобода голосовой экспрессии. Помню исполнение «Лунного Пьерро» под управлением Шерхена, во время которого многие коллеги и я сам имели возможность сидеть рядом с играющими музыкантами. Мы интенсивно переживали это произведение на репетициях благодаря проникновению в его внутреннюю техническую структуру. Нам представлялось возможным невероятное повышение музыкальной выразительности, и в этом смысле Шенберг, насколько я могу судить, оказал, пожалуй, на каждого подающего надежды молодого композитора необычайно сильное влияние. Однако очень скоро это влияние стало ограничиваться все более узким кругом учеников, приверженцев и полуталантливых снобов; двенадцатитоновой теории следовали на практике сравнительно немногие. Воспользуйтесь услугами такси афины .

Вообще не было единства мнения. Одни видели в учении Шенберга столбовую дорогу будущего, другие относились к нему с недоверием, опасаясь нового объективистского конструктивизма, а третьи вообще не признавали его творчество революционным. Ганс Эйслер сказал в 1924 году о своем уважаемом учителе: «Он подлинный консерватор, он даже революцию совершил, чтобы иметь возможность быть реакционером». Это остроумное, парадоксальное на вид замечание содержит очень много правильного. Но как бы каждый в отдельности ни относился к Шенбергу, его произведения содержали столько нового, что у него немногого хватало для достижения глубокого действия, и каждый брал себе то, что ему подходило и что пробуждало его собственную инициативу.